Номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга".
    Так я писал в разгар споров о том, каковы должны быть формы изложения сценария.
    Этот вопрос не может быть спорным. Ибо сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния материала на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением.
    Сценарий не драма. Драма - самостоятельная ценность и вне ее действенного театрального оформления. Сценарий же - это только стенограмма эмоционального порыва, стремящихся воплотиться в нагромождение зрительных образов.
    Сценарий - это колодка, удерживающая форму ботинка на время, пока в него не вступит живая нога.
    Сценарий - это бутылка, нужная только для того, чтобы взорваться пробке и пеной хлынуть темпераменту вина в жадные глотки воспринимающих.
    Сценарий - это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом - другому.
    Соавтор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции.
    Приходит режиссер и переводит ритм этой концепция на свой язык, на кино язык; находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию. В этом корень дела. А вовсе не в переложении в цепь картин, анекдотической цепи событий сценария.
    Так формулировали мы требования к сценарию.
    И обычной форме "Дребух" с номерами этим нанесен серьезный удар. Написанный в худшем случае простым ремесленником своего дела, он дает традиционное оптическое описание того, что предстоит увидеть. Секрет не в этом. Центр тяжести в том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется зрителю пережить.
    А в поисках методики подобного изложения мы пришли к той форме киноновеллы, в какой форме мы и стараемся излагать на экране сотнями людей, стадами коров, закатами солнц, водопадами и безграничностью полей.
    Киноновелла, как мы ее понимаем, это, по существу, предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине. Это представление материала в тех степенях и ритмах захваченности и взволнованности, как он должен "забирать" зрителя.
    Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем. Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом.
    "В воздухе повисла мертвая тишина". Что в этом выражении общего с конкретной осязаемостью зрительного явления? Где крюк в том воздухе, на который надлежит повесить тишину? А между тем это - фраза, вернее, старания экранно воплотить эту фразу. Эта фраза из воспоминаний одного из участников восстания на "Потемкине" определила всю концепцию гнетущей мертвой паузы, когда на колыхаемый дыханием брезент, покрывающий осужденных к расстрелу, наведены дрожащие винтовки тех, кому предстоит расстрелять своих братьев.
    Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер. И сценарист вправе ставить его своим языком. Ибо, чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет словесное обозначение. И, стало быть, тем специфичнее литературно. И это будет материал для подлинного режиссерского разрешения. "Захват" и для него. И стимул к творческому подъему на ту же высоту экспрессии средствами своей области, сферы, специальности. Ибо важно договориться о той степени гнета или порыва, которую должны охватить.     И в этом порыве все дело.
    И пусть сценарист и режиссер на своих языках излагают его.
    У сценариста: "Мертвая тишина".
    У режиссера: Неподвижные крупные планы. Тихое мрачное качание носа броненосца. Вздрагивание Андреевского флага. Может быть, прыжок дельфина. И низкий полет чаек.
    А у зрителя та же эмоциональная спазма в горле, то же волнение, подкатывающее к горлу, которые охватывали автора воспоминаний за письменным и автора фильма за монтажным столом или под палящим солнцем на съемке.
    Вот почему мы против обычной формы номерного протокольного сценария ("Дребуха"), и почему за форму киноновеллы.
    Примером первой попытки в этом плане, относящейся еще к 1926 году, служит приводимый здесь сценарий "Генеральная линия".