Митта Александр. Стереотипы драматургии.


Глава 5. ТЕМА

1. СТРАТЕГИЯ КОНТРАКТА
2. ХАРАКТЕРИЗАЦИЯ ТЕМЫ
3. ТЕМА И КОНТРТЕМА
4. ТЕМА И УПРАВЛЯЮЩАЯ ИДЕЯ
5. ТЕМА И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
6. БЫТЬ НА ГРАНИ КАТАСТРОФЫ
7. РАБОЧАЯ ФОРМУЛА
8. ТЕМА - ЭТО КОМПАС ФИЛЬМА
9. ТЕМА И СВЕРХЗАДАЧА

Глава 5. ТЕМА

    1.СТРАТЕГИЯ КОНТРАКТА

     Какой фильм производит самый сильный эффект? Тот, который выглядит как единое целое. Схватил вас и с самого начала до самого конца тащит, туда, куда ему нужно. Эмоциональный ответ зрителей - это основа драматического рассказа. Нет никакого рецепта, одномоментно показать глубокий характер, - такой возможности принципиально не существует. Есть только процесс, позволяющий в несколько этапов вскрыть характер до самой сердцевины. Ремесло рассказчика, драматурга и режиссера состоит в том, чтобы контролировать грубые вещи, лежащие в основе истории.

    2. ХАРАКТЕРИЗАЦИЯ ТЕМЫ

    Тема - особая часть структуры, помогающая выстроить развитие главных идей фильма. Это экстракт всего самого важного в фильме. Она как бы приподнята над сюжетом. Все равно, как если бы мы проецировали фильм на облака поближе к Богу. И оттуда услышали сокращенный перевод самого важного на общечеловеческий язык. В виду такой р е п р е з е н т а т и в н о й важности, тема - любимая игрушка всех болтунов (критиков). ТЕМА фильма - это то, что остается в сознании зрителя после фильма. Что не менее важно в его П О Д С О З Н А Н И И. Зритель возможно не сумеет объяснить, в чем тема, но он получил это как эмоциональный опыт. Это реальная ценность. Значит, задача темы установить прямой контакт между вашими идеями и эмоциональным миром аудитории. Это разговор автора со зрителем напрямую сквозь фильм. Тема - это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донести до зрителей, вырастив в их душах эмоции.

    3. ТЕМА И КОНТРТЕМА

     У аудитории должна быть причина, по которой она хочет смотреть фильм. Эта п р и ч и н а должна содержаться в самой истории, которую рассказывает фильм.Эта п р и ч и н а и есть тема фильма. Тему зритель усваивает, собирая в воображении все, что показывает фильм. Задача - превратить все идеи фильма в эмоции. Фильм всеми своими событиями выявляет тему. Все, что не на тему, бесполезно или вредит. Тема - это главная ценность фильма. Каждая ценность в драме получается через к о н ф л и к т. Тема в драме - это две вещи. Тема и Контр тема. Тема и Контр тема постоянно борются от начала до конца фильма. Победитель - это тема. Побежденный - это контр тема. Станиславский первый догадался, что борьба темы и контр темы должна быть найдена в любом произведении. Все задачи подчиняются единой сверхзадаче. Все сверхзадачи объединены темой. Противоборствуя в конфликте, Тема и Конт ртема помогают активизировать зрительский интерес.
    Пример:
1.кт - преступник совершил задуманное - ограбил банк. Зритель - Стоит сделать что-либо подобное! (контр тема).
2. т - детектив ловит преступника. Зритель - Преступление не оправдывает себя! (тема)
3. кт - преступник бежит из тюрьмы. Теперь он с деньгами и на свободе. Зритель - Все-таки преступление стоит того (контр тема).
4. т - но детектив снова ловит преступника. Зритель - Нет, преступление не стоит этого! (тема).
5. кт - гангстеры освобождают преступника. Снова он на свободе. Зритель - Все-таки преступление стоит того (контр тема).
Сцена за сценой борются две идеи:
1. Преступление стоит того. (кт)
2. Преступление не стоит того. (т)
    Управляющая и д е я - та часть темы, которая победит в финале. Вторая часть управляющей и д е и – контр тема, которая будет разбита. Но в самом конце. А перед этим кажется непобедимой. Когда кт до самого конца кажется сильнее, чем т, зритель следит за историей с наибольшим интересом. Поэтому Зло должно быть выражено в живом антагонизме, а не в абстрактном символе, явлении природы или обобщенном зле. Борьба двух живых персонажей всегда выглядит ярче, непредсказуемей.
    Пример с фильмом эпидемия Антагонистом в сценарии должен стать Вирус-убийца. Но по правилам драматургии антагонистом может только человек, а не явление природы или социальной жизни общества. У в и р у с а по сравнению с человеком, слишком маленький р е п е р т у а р п о в е д е н и я ! Человек может хитрить, притворятся, интриговать, искать поддержки у других сил. Поэтому тема ф. возникла в борьбе хорошего парня с плохим. Режессер ф. Патерсен, переделывая сценарий, вывел вирус из категории антогониста и перевел его в предполагаемые обстоятельства. Антагонистом стал старый, никогда не подводящий глухой парень, генерал (Сазерленд). т - Хофман ищет антивирус. кт - генерал его имеет, но прячет как тайное оружие. т - военные вынужденны открыть антивирус, чтобы ликвидировать эпидемию. кт - но вирус мутировал, он неуправляем и неистребим. Генерал хочет уничтожить весь зараженный город вместе с новым вирусом. т - Хофман находит новый антивирус. кт - генерал хочет снова уничтожить полковника сохранив тайное бактериологическое оружие. т - но Х в считанные секунды все спасает. До последней минуты Генерал кажется непобедим. Тема - это Давид. Контр тема - это Голиаф. Он кажется непобедим, но Давид пращей и камнем побеждает Голиафа.

    4. ТЕМА И УПРАВЛЯЮЩАЯ ИДЕЯ

    В истории всегда должны работать две идеи.
    Тема как у п р а в л я ю щ е е п р о т и в о р е ч и е:
    Сквозное действие
    Сквозное противодействие
    Все персонажи объединяются в две группы. За борьбой этих двух групп следит зритель. Сквозное действие - это то, что объединяет всех протагонистов. Сквозное противодействие - то, что объединяет всех антагонистов.

    <<Гамлет>>

    Добивается справедливости в мире зла. Его тема - справедливость должна торжествовать над злом. Но зло - король, королева, придворные, друзья-предатели борются с Гамлетом. Их больше, они торжествуют. Они сильнее. До тех пор, пока Г. не ставит на карту все и, отбросив сомнения, берет в руки меч мщения. Тема: справедливости в этом мире можно добиться только ценой жизни. Пережил быть или не быть, помудрствовал над черепом бедного Эрика, убедился в виновности короля, отстрадал смерть любимой девушки. Теперь настал момент истинный. Надо быть! И быть до конца! т и кт всегда создают в истории цепь драматических перипетий, именно они превращают идеи в эмоции, а мы знаем, что это активизирует интерес аудитории.

    <<Вишневый сад>>

1. т - Раневская вернулась в поместье. Она счастлива, но мы узнаем, что она обнищала, и у нее нет шанса спастись. Все погибнет, если имение будет продано за долги.
2. кт - Лопахин предлагает план спасения - вырубить вишневый сад. Спасение есть! Выруби свое прошлое, уничтожь свои корни.
3. т - нет, Раневская отвергает этот путь. Все погибнет? Ничуть. Гаев предлагает другой путь спасения. Аня в него верит, она счастлива, кажется, можно спастись.
4. кт - День продажи имения приближается. Лопахин напоминает, уговаривает принять его план спасения. Но никто не хочет прислушаться к его советам.
5. т - Назревает несчастье. Раневская полна иных забот, она не хочет ничего решать, не хочет ничего рушить, пусть все идет само собой.
6. кт - В разгар бессмысленного веселья в поместье появляется пьяный Лопахин. Он торжествует победу и рыдает от горя. Он купил вишневый сад - контртема в ее мрачном триумфе.
7. т - Наступает безрадостное осеннее утро. Персонажи как живые мертвецы покидают вишневый сад. На их глазах идет его убийство - деревья рубят.
8. кт - И победитель Лопахин такой же мертвый, как побежденные им бывшие хозяева. Он убил не только сад, он убил то единственное, что светилось в его душе, - любовь к Раневской, ее семье и саду своего детства. Смерть воцарилась в вырубленном саду.

    5. ТЕМА И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

    Анализ действия, которое выявляет борьбу сквозного действия и сквозного противодействия, конкретно выражающих тему. Сквозное действие объединяет все простые действия персонажей - раскрывающих т. С ним постоянно борется Сквозное противодействие - раскрывающее кт. Интеллигентные разговоры о т становятся практическим руководством. Исходя из т, вы определяете, что актеры должны делать каждую минуту. Сложные, труднодоступные понятия проникают в душу зрителей, как личный опыт переживания. Это не упрощение сложных вещей, это их превращение в живую энергию эмоций. Драма - это искусство эмоций. Все, что мы делаем в драме, - это путь превращения идей в эмоции. Это и есть цель рассказывания историй - упаковывать идеи в эмоции, которые неторопливо и неуклонно растут в душе зрителя все полтора часа. Цель - раскрыть тему как непрерывную борьбу т с кт.

    <<Пролетая над гнездом кукушки>>

    Тема - борьба свободы с тоталитаризмом. Но действия происходят в псих больнице.
1. т - Герой, Мак Мэрфи, совсем не диссидент и борец. Он хочет не абстрактной свободы, а всего лишь посмотреть любимую игру по телевизору. Так начинается тема - как простое желание, понятное самому простому человеку.
2. кт - А медсестра имеет власть и запрещает. Так начинается кт.
3. т - Мэрфи выполняет все условия медсестры. Теперь он
имеет право посмотреть игру.
4. кт - Но медсестра не включила телевизор. Пока кт побеждает без труда.
5. т - Мэрфи добивается свободы в другом - угоняет автобус и совершает прогулку на катере главного врача - тема побеждает.
6. кт - Электрошок.
7. т - Мэрфи задумывает побег. Ночь веселья.
8. кт - Друг Мэрфи покончил с собой. Мэрфи лоботомия превратила в идиота. кт победила? Нет!
9. т - Эстафету Мэрфи принял его друг - индеец. Он убежал на волю, сделал то, что хотел Мэрфи. Тема победила.
    Идея борьбы за свободу здесь превращена в цепь простых и понятных всем действий-противодействий, выражающих борьбу темы – контр темы. Каждый последующий конфликт эмоциональнее предыдущего. И в финале мы полностью вовлечены в борьбу на стороне Мэрфи. При этом мы не на секунду не отвлеклись от темы.
Это позволило не только совершить революцию в актерской работе. Это имело прямое отношение к контакту с аудиторией. Зрители получили возможность угадать в действиях актеров такие сложные и тонкие нюансы, которые раньше были недоступны им. На сцене расцвели сокровища правды. Станиславский требовал полного жизнеподобия. Заставляя актеров искать точные штрихи, неистово топтал все штампы исполнителей.

    <<Ромео и Джульетта>>

1. т - Р полюбил Д, не думая о том, что она из семьи врагов.
2. кт - Тибальд обнаружил врага семьи Р на балу. Р угрожает опасность - это кт.
3. т - Но Р пренебрегая опасностью, пробирается в сад к Д и слышит ее признания в любви к нему. Влюбленные счастливы - это т.
4. кт - Утром Р теряет друга Меркуцио и убивает в поединке брата Д Тибальда - это кт.
5. т - Р в отчаянии. Д тоже. Но монах Лоренцо помогает им и тайно венчает их. Они счастливы - это т.
6. кт - Утром Ромео покидает город. А Дж ожидает новый удар - она будет отдана в жены графу Парису, таков обычай и закон. Эта кт угрожает героине.
7. т - Монах Лоренцо снова спасает Дж - он дает ей ложный яд, который на сутки превратит ее в подобие трупа, но когда Дж придет в себя, она будет счастлива с Р. Р не знает об этом. Он убивает себя на трупе Дж. А очнувшаяся от сна Дж, увидев труп мужа, кончает с собой - это тема. Над трупами любящих два клана примиряются - эта т победила кт.

    6. БЫТЬ НА ГРАНИ КАТАСТРОФЫ

    Мы заинтересованы в том, чтобы действия персонажей были предельно активны. А это бывает, когда им грозит контрдействие антагонистов. Сквозное действие-противодействие помогает герою всегда быть на грани катастрофы. Если в драме не будет постоянной угрозы крушения, не будет и активного сквозного действия, развивающего тему. Фильм провалится, если шаг за шагом, минута за минутой не будет выстроено психологическое действие персонажей. Оно должно быть выстроено как цепь катастроф на пути сквозного действия. В драме все держится на действиях персонажей. Их надо выстраивать, имея с т р а т е г и ю темы - контр темы. Ищите препятствия, которые могут все разрушить. В этом смысл с к в о з н о г о действия. Но ищите их не только в сложном внутреннем мире персонажей, а в основном во внешнем мире. Действия а н т о г о н и с т о в, объединенные в сквозное контрдействие, - вот что ведет драму к кульминации. Ищите предлагаемые обстоятельства, которые мешают героям. Класс режиссуры определяется тем, до какого максимума, до какого логического предела будут доведены предлагаемые обстоятельства.

    Примеры:

     <<Ромео и Джульетта>>
1) как только Р и Дж соединились в любовном блаженстве ж на городской площади драка с двойным убийством. Ситуация безвыходная.
2) только обвенчались ж Дж ждет муж - граф Парис. Ситуация абсолютно безвыходная.

    <<Вишневый сад>>
    Раневская в самом начале объявляет о том, что с любовником в Париже покончено. Ей надо принимать решение о продаже сада, но любовник бомбит ее телеграммами - он болен, ему нужна Раневская. Он, как невидимый паук, сплетает вокруг Р цепь-паутину все теснее и теснее. Это сплетается т е м а - прошлая жизнь, которую Р не может вырубить, как и вишневый сад. Это камень на шее, но я люблю этот камень. Она гибнет, понимая всю безвыходность своей судьбы.

    7. РАБОЧАЯ ФОРМУЛА

    Как определить рабочую формулировку для темы фильма? Что за тема фильма - одной фразой. Это должно быть простое предложение из двух частей.
    В первой части выражена ценность, которую утверждает история. Вторая часть - какие главные средства утверждают эту ценность.

    Примеры:

    <<Грязный Гарри>> - о полицейском, который борется с преступностью, используя ее методы. Он побеждает. Тема ф: правосудие побеждает преступников(2 часть - какие средства утверждают эту ценность), потому что полицейский более жестокий, чем преступники. Тема обычно бывает двух видов. Идеалистический - первый. Мы хотим, чтобы это было правдой в нашем мире. Реалистический - второй вид. То, что в действительности происходит в обществе.

    <<Преступление не стоит того>> - и д е а л и с т и ч е с к а я т, она выражает нашу потребность в справедливости.     <<Богатый всегда найдет способ победить>>, нанимая киллера, чтобы убить противника - это р е а л и с т и ч е с к а я т. Мы знаем, что второе торжествует в мире. Но мы отчаянно нуждаемся в справедливости. Поэтому 1000 фильмов выражают нашу мечту. Это наша социальная потребность.
    Пример:
    Х приехал в Москву из глухой провинции разбогатеть - 1 часть. Как? Ограбив банк - 2 часть. Но Х разбогател. Как? Основав банк и грабя вкладчиков. Тема: Если хочешь разбогатеть, не надо грабить банки, их нужно открывать. Если ваша т не содержит конфликта, не состоит из двух враждующих частей, не получится ни сценария, ни фильма. С самого начала продумайте к о н ф л и к т, в котором будет расти и утверждаться тема вашего фильма. Внутри этого развития т может уточняться и меняться. Но без к о н ф л и к т а тема мертва. Как определить тему? Вы чувствуете - это то, что вам нравится. Это ваш мир! Ваши герои! Ваши мысли о жизни! Почему так трудно выявить т? Потому что вы талантливы. Неглубоким расчетливым рациональным авторам часто бывает проще обозначить тему.
    Л.Н.Толстой: Критик в одной фразе формулирует все идеи моего романа. А мне для того, чтобы сформулировать эти идеи, нужно написать весь роман. Он весь целиком и есть моя идея.
    А.Миллер: <<Когда я, наконец, понимаю то, о чем я, в сущности, хочу сказать, я останавливаюсь и пишу это на отдельном листке бумаги. Это самый важный момент. В этот день я ничего не пишу. Это праздник>>.
    Но тему обязательно нужно сформулировать. Нужно находить четкие рабочие формулировки для интуитивных процессов. Мы работаем с коллективом разнообразных талантов. Их надо затачивать в направлении общей цели. Тема - и есть эта з а т о ч к а. Тема центрирует все разнообразные усилия. Тема - это важная часть вашей стратегии. Путь к вашей теме не прост и не короток. Тема-коза-и колышек. Определить тему - это все равно, что забить колышек на лугу, привязать к колышку козу и пустить ее объедать траву вокруг колышка. Я думаю, пусть коза сперва побегает по лугу. Там, где она найдет самую сочную траву, там и забивайте колышек темы. Пока коза бегает сама, мы переписываем варианты.

    8. ТЕМА - ЭТО КОМПАС ФИЛЬМА

    Тема и ее развитие в структуре - это процесс о т к р ы т и й. Это ваше полноценное творчество, а не рациональная выжимка. Тема должна расти, меняться, но она должна появиться в вашем сознании как что-то четкое и конфликтное. Случай с фильмом Арап Петра Великого Высоцким, Петренко, Москвичем и Белафонте. Наличие четко сформулированной т помогает вам определится в самых непредвиденных обстоятельствах. Тема - это то, зачем и для кого вы делаете ваш фильм.
    Слуцкий:
- Против чего твой фильм? Если у вас нет ответа? Если вы только за любовь, доброту, нежность и прочие легко влезающие в любую задницу вещи? Дай Бог вам удачи и успеха.     Но А.Франс:
    <<Настоящее искусство не делается с добрыми намерениями>>. У настоящего художника в каждой теме есть ярость по поводу зла нашего мира. Тема должна давать конкретное представление о том, что является РАЕМ, а что АДОМ.
    Для ЗРИТЕЛЯ
    Совсем по-другому возникает т у зрителей. Она рождается не как интеллектуальный опыт. Они ее усваивают не разумом, а чувствами, душой. Тема - это их эмоциональный опыт, вынесенный из фильма. Это я люблю. Это я ненавижу! г - вот что значат для зрителя т и кт. Для зрителя: <<Ромео и Джульетта>> - гимн во славу любви. <<Гамлет>> - поддержка мужеству одинокого борца. <<Вишневый сад>> - отчаянный крик любви к уничтоженному прошлому. Это темы. Умники и интеллектуалы найдут что-то посложнее, но в сердце каждого острие темы оставит Эмоциональную царапину. Все усилия драмы концентрируются на этом острие, и если ваша душа не окостенела, царапина будет сладко кровоточить счастьем и горем познания. Почему? Жизнь становится богаче, краски ярче, звуки полнее от общения с искусством, когда у истории есть значительная тема. Вы тратили эмоции и получили эмоциональный опыт.

    9. ТЕМА И СВЕРХЗАДАЧА

    Сверхзадача каждого персонажа определяет, чего этот характер на самом деле хочет добиться всеми действиями, чтобы утвердить тему фильма. Человек интригует, работает на износ, убивает, чтобы стать начальником. Чего же он на самом деле хочет? Чтобы признали его способности? Или власти? Или ему надо что-то доказывать? Разбогатеть? Уничтожить врага?
    В драме вы должны выбрать что-то одно. Сверхзадача складывается из простых задач. Общий смысл их выясняется только в итоге. Сверхзадача - это рабочий инструмент, которым мы планируем внедрение темы в фильм. Каждая задача выявляется в действии и только в действии, а не на словах. Действия - это частички, из которых складывается драма. Они объединяются в сквозное действие. От начала до конца драмы сквозное действие сталкивается со сквозным противодействием. Так мы развиваем конфликт.
    Но у каждого действия есть задача. Все маленькие задачи, заставляющие персонажи действовать, объединены сверхзадачей. У каждого персонажа в драме есть одна доминирующая сверхзадача. Она подчиняет себе все остальные задачи. И у самой драмы так же должна быть сверхзадача - она открывает зрителям, что мы хотим выяснить нашим рассказом. Чего добиваемся? Какого конечного эффекта в зрителях хотим достичь? Сверхзадача заставляет нас выбирать действия и места действия. Она определяет выбор актеров, оператора, художника, композитора.

1 а) У одного режиссера Ромео красив как Бог, двигается как танцор в балете, одет в костюмы Версаче. Каждый кадр можно печатать в календаре с рекламой драгоценностей.
б) У другого р. Ромео неряшлив, говорит как подросток из предместья, в движениях проскальзывает то дзю-до, то кун-фу.

2 а) Один р. сопровождает представление музыкой Моцарта и Баха.
б) Другой заказывает современному композитору по псовые песенки, сопровождает действие музыкой рок-группы, сам придумывает персонажам куплеты в стиле рэп. Все эти элементы из которых складывается сверхзадачи.

3 а) У одного мизансцены легки, воздушны и красивы, как выступление топ-моделей на подиуме.
б) У другого все происходит среди ссор, драк, плясок в подворотнях или на ночных тусовках. Кто прав? Оба.

4 а) Один говорит: Моя сверхзадача - показать небесную красоту любви. Это вечная страсть, облагораживающая души людей. Это сказка, о которой мечтает каждый. Я хочу, чтобы люди плакали от неземной красоты, которая таится в наших чувствах.
б) А другой р. говорит: Ромео жил полтыщи лет тому назад. Но и сегодня его чувства живые, как если бы он родился всего 15 лет тому назад. Сверхзадача должна быть сформулирована ясно, четко и понятно для сотрудников. Забудьте капризные вздохи: ах, я чувствую это, но не могу выразить в словах! НЕ МОЖЕШЬ? Не работай. Сотрудники должны быть воодушевлены идеей, а как они поймут свою часть задачи, если р. ползет по сценарию, как клоп по обоям, не видя его перспективы, не зная курса, которым он ведет свой корабль. Сверхзадача составляется из множества задач, которые должны решать все сотрудники р-а. Она определяет каждое решение, каждый выбор. ОПЕРАТОР предлагает кадр.

5 а) Режиссер говорит:
- Это слишком заземлено, нет никакого волшебства, никакой сказочности. Поищем место, которое напоминало бы каждому его счастливый детский сон. Деревья похожие на лес спящей красавицы, дома, напоминающие замок Золушки. И в небе огромные кучевые облака, прекрасные, как небесные замки счастья. Я хочу, чтобы еще до начала того, как Ромео скажет первое слово, все зрители окунулись в волшебную атмосферу легенды. Пусть им кажется, что они спят и видят самый прекрасный в своей жизни сон.
б) Другой р-р выбирает кадр - он не доволен тем, что ему предложил оператор:
- Это сказка, а не жизнь. Найдем место, где по фону дымят заводы, мимо проносятся трейлеры, из под земли вырывается пар от теплоцентрали, на веревках сушится пестрое белье, а из окон облезлых домов доносятся обрывки рок-музыки, ругани и смеха. Вечная любовь живет везде и всегда, чем грязнее будет вокруг, тем ярче будут сверкать алмазы любви. Натащите побольше мусора. Привезите две машины грязи. Разлейте лужи нефти и зажгите их. Мы покажем Рай, который рождается в Аду. Это и есть наша жизнь! Слова - это малая часть. Главное - это то, что угадывается. Оно так же реально, как слова. Оно содержится в структурах. Ваше воображение одевает эти структуры в одеяния вашего таланта. Текст - это только пропуск в свободное творчество.
    Практический смысл работы со сверхзадачей заключается в том, что имея ее в голове, вы можете значительно расширить репертуар поведения персонажа. В каждом столкновении действия с противодействием вы можете ставить персонаж на грань катастрофы. Вам известна цель, вы знаете на какой берег его надо вытащить, когда он тонет. В пределах фильма сверхзадача четко определяет каждое действие каждого персонажа. Сверхзадача определяет, как сквозное действие делится на части и как каждая часть действия вступает в конфликт с противодействием. Сверхзадача помогает тому, чтобы т конкретно выявлялась в контрастах между добром и злом, раем и адом. Тогда зритель больше всего волнуется по поводу темы: эмоциональный потенциал темы проявляется с определенной полнотой. Мать любит, и это мотив для активных действий, которые делают ее счастливой, стирает ли она, идет 10 км ночью к врачу с ребенком на руках или рискует жизнью. Но ребенку что-то угрожает, и мать включает в действие все, вплоть до собственной жизни. Вы смотрите на линию сверхзадачи и понимаете: чем ярче вы покажете блаженство и сладкие муки любви, путь к счастью и раю, тем круче будет падение в бездну отчаяния, ревности и ослепляющей ярости мести. Все конфликты персонажей нанизываются на линию сверхзадачи как шашлык на шампур. Но сверхзадача имеет так же и стратегический смысл. Она - конкретное выполнение фильма. И выбор сквозного действия неотделим от выбора героя, носителя сверхзадачи и темы. Какое место в стратегическом замысле фильма будет иметь конкретное изменение, допустимо ли оно вообще? Какие неожиданности привнесет? Сквозное действие - это критерий практической проверки стратегии.
     На самом деле я был в глубочайшем кризисе. Картины я делал на чистой интуиции. Каждая картина уносила все здоровье. Маячила психушка. Я стал вырабатывать рациональные основы для творчества, ничего не зная, что такие правила давно существуют, действуют где-то, их кому-то преподают. В России режиссура никогда не преподавалась как профессия. Это был род шаманства и камлания.
    Я придумал принципиально конструктивистскую (как мне казалось) картину. Сценарий о демонах, раздирающих душу молодого художника. Главной т: искусство и власть. Тема была определена так: показать молодого художника, вступающего в жизнь. Что ему противостоит? С чем он борется? Какие компромиссы вынужден принимать?
    На главную роль планировался только Р.Быков. Он стал протагонистом фильма. Но через две недели - события в Чехословакии. Ревизия всех картин. В исполнении Р.Быкова яснее ясного читалась трагедия художника, которого калечат бездарные власти. Это был важный аспект роли. НО это была только часть темы. Она подразумевала еще и вопреки всему, радость творчества, счастье в жалкой нищей жизни. Кто бы мог выразить это? Миронов? Табаков? Табаков всегда был любимцем начальников. У него есть потрясающее чувство баланса. Он мчится к пропасти и за миллиметр до края застывает и грациозно разворачивается. Талант! Великий Интуит! Табаков - шанс. Он пронесет в сквозном действии все, ради чего мы делаем этот фильм. Всю т. Тема - жесткая система приоритетов. Вы должны выбрать что-то как главное и подчинить ему все остальное. Табаков вошел в фильм и стал главной фигурой, центром всех идей. Через месяц начальники опомнились. Пошли другие игры... Эта работа была для меня первым опытом структурного мышления. Я понял, что жесткий структурный замысел помогает в ежедневной работе.
    Иногда т возникает в видении режиссера так, что только единственный конкретный актер может реализовать сверхзадачу, которая выявляет т. Так было с оригинальным замыслом O.Рязанова снять поэта Евтушенко в роли поэта Сирано. Сверхзадача: поэт играет поэта, лучше всего выявляет т вечно гонимого поэта. Но власти не позволили. И Рязанов закрыл картину. Тема в воображении режиссера возникает как цепь конкретных, неразделимых действий - противодействий, которые родятся в вашем видении фильма. Иногда компромисс невозможен.

    Все эти три термина:
    тема
    сверхзадача
    сквозное действие

являются взаимоподдерживающим понятием. Они работают сообща. Их рабочий смысл един - развивать действие в непрерывном драматическом напряжении. Это контролируемые рабочие термины - они часть вашей структуры.

Вернуться назад
© 25 KADR-STUDIO 2009
Сайт создан в системе uCoz